牟：说实话，作为个人好，我特别不喜北京这个城市。别的不说，就说吃饭，小饭馆的环境特别糟糕。这个气候，包括夜生活，北京有夜生活，但我消费不起。作为中国的城市，我特别喜广州、上海、拉萨。这么多年在这儿，肯定有这个因素，就是北京是首都，它的这文化的氛围，肯定至关重要。到现在为止，我还是以北京为主。但以后不见得了，可能广州上海拉萨，我都要去。

牟：帮着拍一些排戏的工作资料。用超8拍。90分钟一盘，有几十盘。她是剧团的行政经理和舞台监督之一。昨天贺奕在这儿，我们谈到，我们现在是一个江湖时代，金庸小说里的那个笑傲江湖。我是金庸小说的忠实读者。我觉得现在粉墨登场的每一个人，都可以在金庸小说里找到人模式。在这样一个江湖时代，从好的方面讲，就是它不限制什么，每个人你想什么什么。只要你不损害国家利益，不要反党，你都可以。当然从另外一个方面讲，伪的东西甚嚣尘上。这混不堪没有标准，我觉得依然很好，因为秩序需要在混之中产生。在目前这创作状况下，我真正尊敬的创作者是这么几个人──我都是从他那个行当的本质来讲──崔健我特别喜，现在报纸上说崔健过时了，老了，我觉得很可笑。到目前为止，中国的摇乐没有超过他。在文学里面，于，我觉得从《零档案》已经突破了某东西。小说上我格外关注一个人，南京的朱文。诗歌是吕德安。在舞蹈里面，我个人的标准还没有看到什么人。摄影里有吕楠，可以说到目前为止中国独一无二。电影里姜文特别重要，《光灿烂的日》你可以从各方面挑它的病，但是它的本质的地方开始了另外一个东西。纪录片里是《地包》。纵论江湖英雄，批评里有刘晓波，上海的李劫，北京的贺奕，术里有栗宪杨小彦等。这些只是我一下想到的，是我的个人喜好。不全面。

牟：少。我这个人比较懒，都是人家约才写。

汪：还想请你谈谈对前些年中国戏剧的看法。牟：我个人的受，戏剧有两分，一分是文学剧本，有的剧本是被演了，不同的导演有不同的样，有的没有被演，仅仅作为剧本存在。我在上大学的时侯，看行健的《绝对信号》，非常激动，我起码看了3次，跟着走了3个剧场，觉得非常好。《野人》我也看过，不如《绝对信号》给我的受。别的戏就是我自己后来排了他的《彼岸》。在中国当代戏剧环境里，他是一个非常重要的剧作家。我后来在法国见到他了，他自己也导演，为什么说他重要呢？他有一个得天独厚的优势，他是学法语的，同时他就是翻译家，对当代西方戏剧很了解。他给中国当代戏剧文学创作带来两：一个是主题的改变，在这之前带有某宣传教育的东西，他带来一看待世界受世界的方式，他对世界的看法；另外一个是我们看到的他在剧作形式上带来的变化，像《车站》、《绝对信号》、《野人》。《野人》特别好，当时他尝试多声，但演我个人认为没有完成这个东西。《彼岸》他是专门为演员训练而写的。我跟行健年龄相差，有距离，《彼岸》这个剧本我后来砍掉了一半，保留了一半，保留的都是动作特别的，去掉的是他个人抒情的东西，像小时候在电影院里不敢摸姑娘的手，等等等等。那条线是他那代人的一慨，我没有觉，就把那条线去掉了。而且行健当时在北京人艺，正好碰到林兆华

牟：准备几个戏的公演。

汪：杜可些什么？

汪：到那儿去排戏？

牟：对。

汪：最近你在什么？

汪：平时写文章吗？

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汪：你为什么选择在北京戏剧？