可是我明明看到笔上先前的赭黑没有洗净，您只是蘸了一下清而

已。”

“没有！”老人还是持，像有些不兴。

为了探索一代宗师绘画的秘法，我不得不打破砂锅、追究底，放下手中的机，俯到那八尺长的大桌上，盯着老师的笔：

“您能不能拿张白纸，把笔腹压上去，看看笔问的颜？”

果然，在近笔的位置是有些灰褐的存在。

由这段时间的细腻观察中，我发现老人在彩上的多样混合，甚至使用相对的“补”相加，并将植与矿相，正是他的画即使用非常，却不于俗艳，反而显得浑厚蕴藉的原因。本来有火气的彩、墨和线条，在他的层层渲染和墨调和的过程中变得沉厚，而且隐隐地在那沉厚的背面，刚健的骨气，就像是此刻，在老师自己都不一定知觉中，由于能保留笔上一分先前的彩，一方面，降下了绿的明艳度，产生为前景的力量，一方面也使彩变得更为丰富，并减少了不同彩在过渡时的冲突。

70年多年的功力，加上老师早年在广州楚术院的西画研究，和遍游世界名山大川的经历，自然发展他雄浑而多样的画风，与妙的技法。这技法可以在老师不自觉中现，却是难以言传、无法全然破的。

接下来画竹林后的人家：想必是个大，有着的院和讲究的门墙，老人在盖着瓦的墙上，加了些直的线条，又染了些淡赭墨，表现因年久而裂渍污的垩圣土墙面；门亭之间的房瓦下，细细地以淡墨日影。传统国画对于透视及光影通常不很讲求，但是在老人的作品中，不仅采取了“定透视”，而且对于向背，都有周到的考虑；至于天空，传统画家多半留白，老人则常以墨渲染，营造白云堂特有的气氛。

“对于墨线，或是先用淡墨勾，再以墨重复描一次；或是先用墨画，再以淡墨或彩重勾一回。”老人细细地勾染房舍：“我曾经和徐悲鸿特别讨论过这件事，一致认为这样，可以去除单独用墨画线条的火气。”

与徐悲鸿共事，应该是老人在重庆中央大学任教的时期。徐担任系主任，同时间受聘的还有张大千和傅抱石先生，四人闲来一起游山写生，切磋画艺，当时他们是否想到几个人都将成为中国术史上不朽的人？同济的砥硕是重要的，或放各人画风中的灵动，许多都是在那时引发，最令老师得意的，不仅在于他可以称得上这三人作品的权威鉴评者，更是三人作品的最大收藏家，且有的都是难得一见的兴会淋漓之作和“私房画”。