四

牟：我觉得我们首先谁都没见过斯坦尼斯拉夫斯基，他象个鬼魂一样，充满了整个戏剧环境。斯坦尼斯拉夫斯基这训练，在咱们中国连他孙辈孙辈的这训练我都没受过，但我主要是从理论上，译介的关于斯坦尼的这些书，另外我也看到了中国的关于斯坦尼的研究文章，只能说是带有理论质地去学习。在国的时侯，我就提希望看看国院校的斯坦尼系的训练，我就觉得我宁愿相信我看到的那个就是斯坦尼。但我看到的是什么东西我也不知，因为太多了，而我对整环境又不是那么清楚，我只能看到那个东西，我觉，哎，这个好。斯坦尼斯拉夫斯基是20世纪戏剧界一个非常伟大的戏剧家。为什么？因为他一生都在变，他从来不固守自己，仅仅是从这一上我说他是伟大的。他每一个阶段都了非常伟大的事情，他非常矛盾，我觉得这是一个艺术家非常正常的现象。他在晚年的排练否定他早年所谓的内在验的东西，特别注意形的表达。他在临死前排《哈姆雷特》时，已经完全抛弃了内心验的东西。可是从我目前有限的了解，我们中国的斯坦尼系就是50年代来了一批苏联专家，这批人应该说是斯坦尼斯拉夫斯基的学生的学生，他们每个人可能都固守了斯坦尼斯拉夫斯基整个创作生命中的一段，然后把他固定了。在中国这批人又带一批中国的学生，这些学生后来成了老师、教授，又教了学生。我觉得在这个过程中，它已经没有生命力可言了，那么最后发展到80年代就变成了小品教学。我记得于是之先生在戏剧学院讲课的时侯，专门谈到这个。他说学表演的不是学编剧的，不是整天在那儿编故事。后来小品借助电视媒很快就泛滥成灾，一直到现在。我个人认为小品跟人的跟人的心灵毫无关系，它更多的是靠一个噱，说一说方言，它作为一存在方式，我无可非议，有一些好的小品我看了也非常兴，象宋丹丹和黄宏的小品。但我认为把它排到了一个重要的位置，甚至教学的一基础手段，我就觉得不可理解，它只能作为其中的一个东西。

牟：没准儿还给国家剧院排戏呢，这谁知呢？

牟：对，这肯定是一个过程，一个创作过程。这里面牵扯到几个问题，一个我刚才谈了，因为我的这非职业，跟职业演员合作时我本有我的障碍。如果本就不能沟通，那应该是我的能力问题，但是，是我在工作的过程中对职业演员的那表演质越来越不喜，那么从吴文光他们上又看到了这非演员的质、魅力，所以这是一个很自然的过程。但我到今天丝毫不排除再回过来跟职业演员合作的可能。为什么？因为我认为主要是导演的问题，这是一个戏剧观念的问题，我不喜他们（职业演员）的表演状态，不是说我不喜某某人，我觉得不是某个人的问题，是整个教育系统的问题，但我认为某些人，你有能力找到一方法，去教给他们一东西，那合作就是正常的。

汪：就是说将来你会用职业演员？

汪：有了《零档案》，才有了后来的《与艾滋有关》……

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文光、跟蒋樾、文慧这么多年在一起，首先大家在工作上特别敬业，另外他们没有对戏剧的某特别固定的理解，所以合作得很愉快。《零档案》现在跟它有距离了，可以客观地谈，如果有什么不满足的话，还是因为结构过于简单，另外故事还是比较表面化。包括《与艾滋有关》。这个戏我最不满意的就是人的说话，我希望的是更琐碎更无聊的谈话，可事实上那里面还是谈到了，谈到了艾滋，但这个东西你没办法控制，因为现场上它是自由的。

汪：很想听你谈谈斯坦尼系。