了，这是我感觉到的一种非常纯粹的东西。还有一个就是格洛托夫斯基实际上创造了一种非常系统的演员训练方法，几乎被全世界采用，可能只有中国没有普遍地采用。他的方法不是他自己发明的，他博采众长，从斯坦尼斯拉夫斯基那里，从印度的古代戏剧那里，从京剧的、日本的古典戏剧那里，从欧洲的哑剧传统里，从意大利假面喜剧的传统里，从瑜珈里，等等等等，只要是他感受到的，只要是他认为好的东西，他都融汇到一起。这里面有一个概念问题，对人的训练，他吸收的东西更多的是古代东方的一种哲学智慧，跟佛教、禅宗里的修行是一样的，他是通过正身来正心。他认为人的身体的改变会改变人的肌肉，同时改变人的情绪人的心灵。他非常非常重视演员身体的开发，包括声音。在格洛托夫斯基的文章里，他强烈地批判戏剧院校采用美声唱法来培养声音，因为美声唱法它要求一个位置，身体只有这一个位置，所以我们现在就造成了话剧演员所谓的那种话剧嗓子。大家经常开玩笑说话剧嗓子，他只有这一种嗓子。而格洛托夫斯基他在声音上叫全身共鸣器，每一个地方都可以发声，他要求的声音是真实和力度。要按我们选择演员的标准，象我这种嗓子，吴文光这种嗓子，绝对没有可能去当演员。可事实上可以。他对形体的训练也是这样。格洛托夫斯基与斯坦尼斯拉夫斯基一样，他从来不满足于自己某时某刻的所谓成果和结果，一生都在寻找变化。只要感觉到了这个东西，需要变他就去做。

汪：你看过格洛托夫斯基的戏吗？

牟：按顺序说，接受格洛托夫斯基，最早是看他的书，后来1991年去美国访问，还在纽约的林肯戏剧图书中心看到了他的一个录像带，这是我目前为止看到的唯一的一个录像带，是《卫城》。然后办《彼岸》训练班的时侯，冯远征是在德国学习过他的方法，又开始教他的方法。但实际上格洛托夫斯基身体训练的一个主要的基础是以瑜珈的方法为主。我自己是从90年就开始瑜珈练习，所以很多东西到最后就通了。瑜珈它强调每一个人都可以做，而且它还强调缓慢地变化。你只要坚持就会感觉到，它强调身体内部的变化，开发身体内部能量的东西。我在今天依然在学习各种东西，因为很多不同的东西我有不同的感受。

汪：你训练演员是采用这些方法吗？

牟：我直接采用了请冯远征来教一些方法，还有铃木忠志的方法，我自己教大量的瑜珈形体练习，包括我在美国学的各种方法。到现在为止我教的各种方法，应该说都跟我们现行的教学方法不一样，包括京剧的教学手段，包括我在纽约大学谢克纳的编导课上学的东西。谢克纳的课是开发脑力的。我上课时看到学生出来的东西简直是出乎意料的。

汪：如果你将来有一个固定的剧团，就可以用你的方法训练演员了。

牟：那当然最好，但我可能在每一个戏的排练中都会借助训练。

汪：先用你的方法训练演员，然后再排演……

牟：对，同时的，这是一个同时的过程。那你说什么叫排练呢？说一个导演说戏，这个戏怎么能说出来？我见到很多导演排戏都在那儿说感觉，可是怎么完成，演员需要的是这个方法和这个动作性的东西，我是特别看重这个东西的。我觉得某一些人误解了我的戏剧主张，好象不是演员只要是真实的人上台就可以了。我觉得这只是我的一部分，我觉得另外一个问题，就是你说的技术性问题，这非常重要，这是戏剧区别于会议的地方。因为开会也是这样，上台去讲话，那为什么不叫戏剧呢？我去年特别遗憾的是没有见到格洛托夫斯基，《零档案》在意大利佛塔拉戏剧节演出的时侯。佛塔拉戏剧节是欧洲4个最有名的前卫戏剧节之一，格洛托夫斯

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